Когда великий балетный педагог Жан-Франсуа Кулон осматрел детей своего бывшего ученика, мальчик показался ему вполне перспективным. А вот девочка вызвала у мастера лишь раздражение. «Что я буду делать с этой маленькой горбуньей?» – бросил он и потерял к ребенку всякий интерес. Через десять лет эта самая «горбунья» будет получать баснословные за свои выступления, а мужчины станут бросать к её ногам живые цветы, причем впервые в истории театра.
Девочка из театральной династии
Мария Тальони родилась в Стокгольме, в театральной семье. Её отец, Филипп Тальони, работал хореографом, мать была шведской танцовщицей, дед прославился как оперный певец, а бабка блистала на польской сцене как актриса.
Когда семья перебралась в Вену, отец потихоньку начал обучать детей – Марию и её младшего брата Поля – основам сценического танца. Казалось бы, при таких данных, при такой родословной девочке было железно гарантировано блестящее будущее. Но генетика распорядилась слегка иначе.
Все, кто видел Марию в разные периоды жизни, не упускали случая упомянуть о как минимум непритязательной внешности балерины. В зависимости от симпатий рассказчика описания варьировались от деликатного «невзрачная и нетипичная для балерины» до прямолинейного «маленькая горбатая уродка». Мария была невысокой, хрупкой, с длинными несуразными руками, короткой, как будто урезанной талией и достаточно округлой спиной: не горбуньей в медицинском смысле, но с осанкой, которая в эпоху корсетов и культа идеальной фигуры выглядела почти уродливой.
Катастрофа в Париже
Когда дети немного подросли, Филипп отправил их в Париж учиться у Кулона – величайшего педагога своего времени, из школы которого вышли все звезды конца XVIII века. Сам он продолжал разъезжать по Европе, исполняя контракты. Дети оставались на попечении матери, а отец планировал через пару лет проверить их успехи.
Когда же он наконец прибыл в Париж, его ждал пренеприятный сюрприз. Поль прекрасно продвинулся в обучении и обещал стать отличным танцовщиком. А вот Мари… Мари осталась такой же неуклюжей и непритязательной. И дело было даже не столько во внешности, сколько в том, что учитель, видимо, просто не обращал на неё внимания. В результате её танцевальные навыки все ещё оставляли желать лучшего.
Это был удар для Филиппа. Дело в том, что он только что получил должность балетмейстера в Венской придворной опере и уже договорился, что его дочь дебютирует в столице Габсбургов примерно через год. Теперь же отец не был уверен, что вообще сможет позволить Марии показаться на сцене. Перед блестящим хореографом европейского уровня замаячил призрак общеевропейского профессионального позора.
Отменить дебют было уже невозможно: это означало бы признать собственное поражение. И здесь проявился сильный характер Филиппа Тальони. Он решил по максимуму использовать имевшиеся у него в запасе шесть месяцев. Всего полгода, чтобы совершить невозможное.
Шесть месяцев ада
Филипп разработал для дочери режим особенный тренировок. Он хотел, чтобы эта неизящная, согнутая девушка в танце казалась невесомой, воздушной, почти неземной.
«Я не хочу слышать, как ты танцуешь», – говорил он дочери, и настолько легким должен был стать её шаг.
А это означало только одно: её ноги должны были стать исключительно, невероятно сильными. Потому что чудес не бывает, как бы нам ни хотелось в них верить. Всё, что мы видим на сцене как чудо, как волшебство, рождается через пот и кровь на репетициях, через боль в мышцах и слёзы от усталости.
Мария тренировалась по шесть часов в день, разбитых на три двухчасовых блока. Утром – упражнения на развитие силы в стопах, удерживание позиций на счет до ста. Она стояла на полупальцах, считая до ста, снова и снова, пока мышцы не начинали гореть огнем. После обеда два часа посвящались адажио – медленным, грациозным движениям с акцентом на баланс и умение удерживать равновесие на одной ноге. Вечером наступала очередь прыжков.
Отец фактически изолировал дочь от внешнего мира. Никаких развлечений, никаких прогулок, никаких занятий за пределами балетного класса. Вся жизнь Мари была подчинена одной-единственной задаче: превращению в звезду.
И я не могу не восхищаться этой девочкой: она работала, не сдавалась, расширяла диапазон движений, наращивала силу.
А отец тем временем придумывал для неё особые позы и движения. Он не пытался исправить её недостатки, а искал способы сделать их незаметными или даже превратить в преимущества. Округлое положение рук – порт-де-бра – маскировало сутулый силуэт спины и при этом выглядело совершенно естественно, деликатно, изящно. Это положение рук стало потом стандартом классического балета.
Рождение нового балета
Важно понимать контекст времени. Балет начала XIX века разительно отличался от того, что мы сейчас называем классическим балетом. Он был гораздо ближе к придворным танцам французских королей: изящные перемещения, деликатные шаги, ограниченные движения рук и торса из-за тяжелых пышных костюмов. Не было высоких прыжков, головокружительной акробатики, той лихости и бравурности, к которым мы привыкли.
Балет требовал тренировки, но не таких исключительных врожденных данных и многолетнего обучения с детства. В танцорах ценились контроль и ловкость, а не сила и гибкость. И вот Филипп, работая над превращением своей дочери, фактически закладывал основы совершенно новой эстетики – романтического балета.
Лёгкость шага Марии, выработанная изнуряющими часами работы над стопами, её способность подниматься на носки и подчёркнуто медленно опускаться на пятку, словно плавно падающее на землю перо, – всё это станет новым идеалом. К этому будут стремиться следующие поколения балерин.
В июне 1822 года в Вене Мария исполнила свой первый балет в постановке отца – «Приём молодой нимфы при дворе Терпсихоры». Рецензии были… неплохими. Не восторженными, но и не разгромными. Тальони избежали позорного провала, и это уже была победа. Карьера Марии началась.
Триумфальное шествие по Европе
С восемнадцати лет Мария начинает регулярно выступать на европейских сценах. Филипп стремился как можно быстрее познакомить Европу с талантом дочери. Гастроли следовали за гастролями, и постепенно мир начинал понимать новую, что такого ещё никто не показывал.
Даже чопорные английские денди замирали в восторге и рукоплескали «божественной Марии». И знаете, что поразительно? Теперь она действительно выглядела божественно. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины.
«Лицо её носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния», – писали современники. Особое впечатление производили «её глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные». Кто теперь замечал «плохое сложение»? Немецкие критики сравнивали фигуру Тальони с безупречной легкокрылой бабочкой.
В Париже, где она танцевала «Психею», случилось маленькое, до этого неведомое событие. На сцену к ногам Тальони, описывая торжественную дугу, полетел букет живых цветов – впервые в истории театра. История даже сохранила имя восхищённого смельчака: архитектор Дюпоншель.
Гениальная находка
В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой композитор отвел целое действие балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков – мистическую, загадочную роль существа, балансирующего между мирами живых и мертвых.
Отец, наблюдая за исполнением дочери, внезапно осознал нечто важное. Он понял, как великолепно ложатся на индивидуальность Марии именно такие героини: бесплотные, как грезы, сказочные, непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек – вот где ей не будет равных.
Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания подобных образов. Зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, непостижимая легкость вращений – всё то, чему её учил отец в те шесть месяцев ада, теперь обретало новый смысл.
Забавно, но идея балета, который навсегда обессмертит имя Марии Тальони, родилась из несчастного случая. В одной из сцен, готовясь к выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорация в форме облака. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли её жизнь. Оглянувшись на глухой удар позади, она увидела тяжелую конструкцию на том самом месте, где только что стояла она сама. Но именно тогда родилась идея: она должна сыграть Сильфиду, духа воздуха.
Богиня воздуха
1832 год стал годом триумфа, после которого Мария Тальони навсегда осталась в истории балета как лучшая, непревзойденная Сильфида.
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась идеальной точкой приложения всех творческих сил отца и дочери. И начать стоит с костюма: именно в «Сильфиде» он приобрел практически современный балетный облик.
Известный художник и модельер Эжен Лами использовал многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники – той самой пачки, как её стали называть в России. Воздушная юбка в форме колокола, а за плечами, прикрепленные к бретелькам лифа, легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь теперь выглядела совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, способной по своей прихоти подниматься в воздух и опускаться на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым веночком.
Но главное новшество было в другом. Впервые в «Сильфиде» Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах. Это создавало иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены, словно балерина не идет, а едва-едва касается земли кончиками пальцев. Зрители увидели буквально парящих над сценой Сильфиду и её подруг.
Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в кресла, объятая тревожно-восхищенным чувством нереальности происходящего. Балерина потеряла свою человеческую оболочку – она буквально парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу, это было невозможно, но это происходило на глазах публики.
Резонанс масштаба социальной бури
«Сильфида» с Тальони стала невероятно резонансным событием. Именно тогда балет стал настоящим искусством, способным возвышать человеческую душу.
Премьера 1832 года для тех, кто видел Тальони в главной роли, осталась редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии. Голоса вчерашних врагов и конкурентов слились в единый восторженный хор.
О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет. Что суть её искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Какое удивительное высказывание для эпохи, когда актеров и танцовщиков церковь всё ещё не особенно жаловала! Но самое главное: «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом право входить в храм изящных искусств на равных с поэзией, живописью, музыкой.
Звезда голивудского масштаба
Популярность Марии достигла уровня современной голливудской звезды. Сто фунтов, которые она получала за одно представление, в пересчете на сегодняшние деньги равняются около десяти тысяч долларов. Это были фантастические гонорары для того времени, гонорары, о которых могли только мечтать другие танцовщики.
Мне кажется невероятно важным то, что история Марии Тальони – это не история о всепобеждающей красоте. Это история о том, как недостатки можно превратить в уникальность, если хватит воли и упорства. Филипп не пытался сделать из дочери копию красивых балерин своего времени. Он создал новый эталон красоты, подогнав его под её особенности, под то, что другие называли уродством.
Та самая округлая спина, которая так смущала учителей, превратилась в основу нового языка балета. Те самые слабые ноги, которые казались непригодными для танца, после изнурительных тренировок стали способны создавать иллюзию невесомости. Все эти неприглядные особенности стали началом настоящей балетной революции.
Наследие, которое длится до сих пор
История Марии Тальони доказывает простую, но очень важную вещь: нет непреодолимых препятствий, есть лишь отсутствие воли их преодолеть. Шесть месяцев ежедневного шестичасового труда превратили неуклюжую девочку в икону, имя которой помнят почти двести лет спустя.
И каждый раз, когда я думаю об этой истории, меня поражает не только сила воли Марии, но и гениальность её отца. Он не сломал дочь, пытаясь втиснуть её в чужие стандарты, а изменил сами стандарты. Он посмотрел на её недостатки и увидел в них возможности для создания чего-то принципиально нового. И в итоге маленькая горбунья, которую не захотел учить великий мастер, изменила самую балетную суть.
